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题解：原，本也；“……本原”之谓也。 　　在所谓的“当代艺术”已经越来越沦为下三滥的商业符号和宵小泼皮们的故作聪明之后，它正在失去了原本的那种尖锐的现实关怀性和社会批评性。这种艺术现象也正在逐步走向了它的价值反面，即从反体制的角色设定逐渐被体制所同化，变成了商业体制、文化体制和意识形态体制的附庸。 　　具体来看，有以下几种表现形态： 　　一、艺术商品化的急先锋。提出这个问题并不是表明一种极端的反对艺术商业化的立场，相反，艺术品通过商业市场的流通正是它发挥更大的社会价值的途径之一。问题在这里提出的背景是，近年来，随着资本全球化格局的形成以及概念经济的兴起，资本的运作方式已经越来越偏离了它原来的价值体系。在这样的背景下，作为继证券市场和房地产市场之后的又一个暴利行业，财富正在以一种令人瞠目结舌的方式在聚集着，并在迅速改变着人们的价值判断标准。众所周知，在所谓概念经济的时代，资本运作的表现方式是以寻找“附体”开始的，并最终以脱离“附体”来表现出资本的独立价值。而当代艺术以其时尚性的表现方式和“主观性”价值评判体...

   这一规模庞大的肖像画系列属于纪念的范畴。徐唯辛将搜集来的文革时期的头像照片，进行放大写生。显然，这些作为原型的照片，以及照片中的人物来自一个非凡而动荡的历史时刻。徐唯辛借助于照片的纪念性，来重新创造出一种新的绘画纪念性。这个绘画肖像系列因而具有双重的纪念性：它既是个人自传性的，也是集体记忆式的；既是私生活性质的，也是国家的宏大政治性的；既是一般性的留存式的，也是具有批判意味的反思性的。我们要问一问，这双重的纪念性怎样在徐唯辛的作品中轮番出现？ 　　我们先来看看，这些作为绘画原型的照片来自于何处？这些照片的诞生，缘自于人们对自身面容的留存愿望，人们为了避免时间长河对匆匆历史过客的无情吞噬，而试图借助照片获得某一个清晰而永恒的瞬间。照片，同摄影术诞生之前的人物肖像画一样，发挥着记忆和保存的功能。这些照片，在摄影术并不普及的文革时期，只能诞生在历史的某些巅峰时刻。同我们今天各种各样的偶发的、随意的照片不一样，它们都是审慎的，严肃的，认真的。在六七十年代，照相，务必是一种非凡的经验，是在经历生活中的一个大事件。人们在相机面前，背负...

    一向关注现实民生的徐唯辛，在完成《矿工》系列、“农民工”系列作品之后，集中力量创作由众多肖像组成的《历史中国众生相：1966-1976》。到我写这篇短文时为止，他已经画出六十余幅作品。被他画出的人，都是曾经生活于20世纪后期那极端严酷岁月的中国人。与他以往那些人物画作品不同，这一组作品的人物身份天差地别——既有平凡而不幸的人物，也有在那十年里呼风唤雨的角色，前者的遭遇和命运取决于后者的某种意向或者仅仅是某种冲动；前者是被毁灭的个人，而后者是个人的毁灭者。在他们之间存在自由与反自由，人与非人的观念对立。在岁月流逝三十年之后，画家用冷静的笔调复显那一段历史，让他们的形象比肩而立，等待现实的追问。 　　反思历史是当代中国美术难能可贵的品质，它的可贵是由于它的稀缺。20世纪80年代的“伤痕”美术留给美术史不可磨灭的印记，它短暂的出场，犹如划过黑暗天宇的流星。自此以后的中国美术则像是喝了忘川的水——曾经发生的一切全都坠入遗忘的迷雾，人们沉溺于物质的狂欢，以琐屑标志人性，以喧闹的玩世不恭约简永恒的悲欢离合。在这一背景下出现的徐唯辛新...

壹    　　观看《历史中国众生相：1966--1976》，我感受到心灵上真正的震撼。徐唯辛对人物的肖像有一种深刻的理解力，能从中解读人的性格、经历、命运，甚至解读一部中国的历史。他的众生相系列不仅仅是对历史的缅怀，更是对历史的追问，通过朴素的描绘，在当代的语境中对文革历史进行现象学还原，可以说是21世纪中国艺术的重要作品。    　　《历史中国众生相：1966--1976》已绘制60多幅（还将一直不停地画下去），每幅2．5米×2米，尺寸巨大的黑白油画肖像群，结合肖像简历及其他文本，呈现文革期间芸芸众生的形象。所谓“芸芸众生”，既有文革中红极一时的政治人物，还有受尽凌辱的文化名人，也有一批普普通通的人物，勾勒出的不只是帝王将相史，也是普通人的文革史。这样就更接近真实的文革，因为文革毕竟是一场史无前例的群众运动，没有群众的参与也就没有文革。众生相系列从独特的角度真实地记录了那段特殊的历史，并启发人们思考。作品没有太多的表现，与现在很多张扬的艺术相比，它是沉默的，但你会在凝视的瞬间感到内在的...