“文革”期间社会一片“红海洋”，各种样式各种尺寸的毛主席像需求量极大，单位要挂置，游行要抬举。只要会画点画的人，不论画得好坏，也不分业余专业国油版画，没有谁没画过毛主席像的。
那时刚学画，老师们经常被召去画领袖像，我也跟着打下手涂背景（真高兴有此差使，可以弄到珍贵的油画颜料）。虽没学到所谓油画技法，但练就了画大画的本事。到了1976年,我已能单独在乌鲁木齐中心的街头绘制十几米宽、五六米高巨大的宣传画《你办事我放心》了。当时国人也习惯了领袖像的巨大，在视觉冲击力的研究方面，宣传部门是超前和成功的。
美伊战争期间，从电视画面上看见伊拉克也到处悬挂独裁者萨达姆的巨幅画像，恍若看到了“文革”的伊拉克版本。
用大尺寸画普通人肖像就是另一回事了。美国著名画家克洛斯在20世纪60年代用超级写实手法和巨大尺寸画美国普通人像，一直延续了几十年 。（注：1996年我在美国大都会博物馆还见过他后期的人像作品，已经是点彩的画法了，但他的重要标志大尺寸依旧）
80年代借鉴克洛斯风格的油画《父亲》，在中国画坛引起轰动，因为信息闭塞的国人没见过用领袖像的尺寸描绘农民。不过，二者根本区别在于，克洛斯在后工业社会背景下创作这样的作品有其深刻的缘由，形式与内容都有现代的诠释。而作品《父亲》对克洛斯的借鉴有一定偶然性，缺乏“自觉”和现代的图像意识。所以《父亲》之后，罗中立又回到传统的路数上。
20世纪，尽管本质上中国仍是后农业社会，但是图像时代已初见端倪，传统绘画已经受到各种新媒体和现代艺术的包围。不墨守成规，吸收新形式元素，对作品内容的表达一定有积极意义。即便是现实主义，如果不在内容和艺术形式两方面进行丰富和拓宽，很难有持续旺盛的生命力。
不曾想到，我也放下已经熟练的传统群像创作，鬼使神差地画起了大尺寸的工人农民和士兵肖像，完成了我从过多叙事性向图像性转化的突破。虽然克洛斯的影子挥之不去，但由于时代不同，《矿工》组画的特点倒也能说出个一二来。
首先，“自觉”地以领袖像的宏伟尺寸和比较大的规模（组画）为当代普通中国百姓“造相”,用绘画的形式记录这个时代普通人形象，具有特别意义。其次，形式上借鉴和强化图象简洁明快的效果，松动流畅，在绘制上保留写意趣味。另外，涉及的人群层面将越来越宽泛。